Железняков Валентин

ЦВЕТ И КОНТРАСТ
Технология и творческий выбор

ВГИК

ГЛАВА 7.

ТЕЛЕВИДЕНИЕ

Читатель, дойдя до этой главы, согласится, я думаю, с тем, что все раннее изложенное по поводу цвета и контраста применительно к живописи, фотографии и кинематографу в целом справедливо также и по отношению к телевидению. Иначе и быть не может, так как, несмотря на различия в системах записи и воспроизведения изображений, конечный сенсорный посыл и соответствующий ему психофизиологический ответ во всех случаях должны быть сходными, потому что окончательный приемник – это глаз и мозг человека.

Таким образом, гештальт-теория, принцип оптимального визуального контраста, система прецизионного освещения, цветовая гармония и система валёров и даже теория зонной экспонометрии – все используется в телевидении. Правда, само оно не всегда об этом догадывается.

Ведь телевидение это только средство передачи, доставки тех или иных программ. Но, имея в виду бесконечное многообразие видов и жанров этих программ, можно говорить о некоторых особенностях в работе с телевизионным изображением.

Если брать только операторскую сторону дела, то телевизионная съемка больше всего похожа на съемку с использованием цветной обращаемой кинопленки в формате 16 мм. Замечено, что для оператора с кинематографическим образованием переход к работе с телевизионной техникой происходит легко и быстро именно в силу того, что фундаментальные изобразительные принципы работы сохраняются неизменными.

Каковы же все-таки основные особенности съемки в телевидении и для телевидения? Оговоримся сразу, речь не пойдет только об ограничениях и недостатках, потому что у телевидения по сравнению с кинематографом и фотографией есть ряд преимуществ. Первая, самая главная особенность – это возможность видеть сразу цветное позитивное изображение того, что снимается, одновременно со съемкой (однако только в том случае, если используется цветной контрольный монитор, а не черно-белый визир телекамеры). Вторая особенность заключается в том, что в телевидении используется аддитивный способ образования цвета. А это значит, что цветовой охват больше, богаче палитра цветов и их оттенков, выше их насыщенность и яркость по сравнению с живописью, фотографией и кино. Но если система передачи цвета более совершенна, то она требует и более вдумчивого и осторожного обращения с ней. В качестве примера можно привести случай, когда диктора или ведущую снимают на ярком синем фоне. На первый взгляд вроде бы все логично - объект и фон четко разделены по цвету, но при этом не учтен закон психологического восприятия цветовых контрастов. В данном случае, из-за влияния так называемого комплементарного контраста, лицо на синем фоне кажется более розовым, чем хотелось бы. А фиолетовая губная помада, которая наносилась в гримерной комнате, где лицо не проецировалось на синий фон, тогда не казалась столь неуместной.

Из опыта живописи давно известно, что цветовая гармония может быть двух типов: по сходству, сближенности цветов или по их оппозиции, т.е. контрастному противопоставлению, но в цветном изображении почти никогда не присутствует какой-либо один вид цветовой гармонии. Обычно сочетаются оба типа, плавно переходя один в другой.

Обнадеживает то, что на телевидении становится все больше специалистов, обладающих необходимой изобразительной культурой. Я знаю немало профессионалов, которые в своей работе способны учесть и заранее компенсировать неизбежные потери в цвете и контрасте, возникающие в процессе монтажа, перезаписи и трансляции в эфир. Но высокий профессионализм это не только опыт и мастерство, есть ещё этическая сторона дела, потому что право на новаторское творческое решение всегда ограничено ответственностью за конечный результат. Профессионал не имеет права на ошибку.

Если вернуться к цветовому охвату и посмотреть, как передаются цвета в цветовом круге, то можно отметить, что цвета фиолетовой группы в телевидении передаются точнее, чем на пленке. А цвета красной группы не всегда передаются адекватно, особенно насыщенные. Может быть поэтому в системе кинематографического контроля, о которой речь пойдет ниже, цветовая настройка аппарата телекино производится по красному цвету.

Что же касается системы валёров, т.е. изменения предметных цветов в результате различного освещения в тенях, рефлексах, светах и бликах, то эта система полностью сохраняет свое значение и в телевидении. Под влиянием различной экспозиции предметные цвета меняются в тенях, рефлексах, светах и бликах, а именно: в светах и бликах они разбеливаются. Оптимальная экспозиция для предметного цвета существует как бы только в средней зоне характеристической кривой, в зоне средне-серого, т.е. в полутенях и рефлексах. По отношению к бликам в телевидении существует дополнительное ограничение, поскольку видеосигнал не может быть выше уровня 100ед. «IRE». Это ограничение пика белого. В тех участках, где яркость выше пика, отсутствуют цвет и фактура, поэтому в телевидении стараются не снимать белоснежных костюмов, так как блики на них будут неотличимы от самих костюмов. В кинематографе на пленке блики на белом все-таки имеют какую-то фактуру, а блики на ярких цветных поверхностях имеют сильно разбеленный цвет. И эта разница на пленке на белом составляет примерно 1 диафрагму.

Таким образом, в телевидении уровень белого – величина постоянная и неизменная. Что же касается уровня черного, здесь дело обстоит иначе. Стандартным сигналом уровня черного считается 5 ед. «IRE» или 15 милливольт, но эта величина часто и легко меняется в зависимости от условий съемки, а для кинонегатива критериальная плотность всегда является величиной постоянной, равной 0,2 над вуалью. В этом их существенное различие.

Общая широта телевизионного тракта не отличается от широты сквозного фотохимического процесса и равна пяти ступеням диафрагмы, т.е. величине оптимального визуального контраста (ОВК). Только таким образом обеспечивается нормальное тоно- и цветовоспроизведение. Об этом подробно говорилось в предыдущих главах.

При съемке гамму телевизионного изображения менять очень легко, но не всегда это приносит пользу. Слишком мягкое изображение кажется недостаточно резким - ватным. В этом случае хуже передается структура мелких предметов (фактура травы, волос, текстуры ткани и дерева). Но бывают случаи, когда при телевизионной съемке необходимо менять гамму, например при репродуцировании старых, выцветших фотографий и рукописей. В этом случае гамму увеличивают, что осуществляется предустановкой в меню телекамеры или установочной картой.

При репортажной съемке несколькими камерами, объединенными в единый тракт (например при съемке футбольного матча, где половина поля освещена ярким контрастным солнцем, а другая находится в тени трибун), вопрос тонального единства разных монтажных кадров вырастает в проблему. В этом случае, в соответствии с монтажными переключениями камер, видеоинженер, сидящий за пультом в ПТС, при помощи джойстика все время меняет гамму, уровень черного и даже усиление, в зависимости от того, какая камера включается. Только таким способом можно сохранить тональное единство всей телепередачи. При этом операторы за камерами работают как камермены, пользуясь черно-белыми визирами.

Другой пример гамма-коррекции можно взять из практики съемки телесериалов. Если используются две камеры, то в начале каждого съемочного дня они тщательно сводятся, настраиваются по серой шкале (тесту).

Но несмотря на это, как только начинается репетиция реальной сцены, например диалога (когда одна камера стоит на прямой, а другая на обратной точке, так называемая восьмерка), возникает необходимость у какой-либо камеры немного изменить гамму, чтобы добиться лучшего тонального единства встречных монтажных кадров. Иногда даже приходится чуть-чуть подправить и цветовую настройку. Подобная коррекция гаммы совсем не редкость, особенно при смене эффекта освещения или места действия. Такая творческая коррекция возможна благодаря главному преимуществу телевидения – использованию цветного контрольного монитора в момент съемки. Контрольный монитор особенно необходим при съемке в естественных интерьерах с электрической подсветкой, потому что помогает точнее оценить контраст и силу освещения и правильно выбрать опорный белый. При съемке в естественном интерьере выбор опорного белого это не только техническая операция. От правильного выбора зависит весь колористический расклад, т.е. соотношение теплых и холодных тонов.

При документальных и репортажных съемках оператор вынужден приспосабливаться к тем условиям освещения, которые есть. Они могут быть как благоприятными, так и неблагоприятными. Во втором случае пользуются так называемым накамерным светом. Это, как правило, единственная возможность сделать условия освещения более благоприятными. От оператора в данном случае мало что зависит. Но в студийных условиях освещение каждый раз создается заново, как бы от нуля. При этом каждый раз возникает новая световая обстановка, обусловленная жанром передачи, конструкцией декорации и мизансценой. В этом случае можно говорить об архитектонике освещения.

В XIX веке художник Крамской был «вождем» русских передвижников. Но иногда ему приходилось выполнять заказные портреты именитых особ. Известен случай, когда одна из заказчиц не приняла готовый портрет, сославшись на то, что у неё «под носом темно, как бы грязно». «Мадам, это же тень»,- уверял её Крамской. «Я не хочу, чтобы под носом у меня была какая-то тень»,- настаивала заказчица.

С тех пор прошло много лет. И вот в начале шестидесятых годов XX века, когда Хрущев приехал из Америки и должен был выступать по телевидению со своим рассказом о визите, мне, как главному оператору, поручили руководить этой съемкой. Она происходила в Кремле, при искусственном освещении. Я поставил нормальный портретный свет, с учетом анатомических особенностей лица Хрущева, т.е. сделал то, что обычно мы, операторы, называем световой коррекцией лица актера.

Портрет получился достаточно объемный, выразительный и даже привлекательный. Хрущев рассказывал о своих встречах с президентом США Кеннеди и вдруг ко мне на цыпочках подошел министр культуры, который тоже присутствовал на этой съемке и, показывая на мониторе на мягкую тень под носом у Хрущева, шепотом спросил: «Что это?». Я не стал объяснять, только буркнул: «Так надо».

Съемка благополучно закончилась, но после этого мне уже не поручали снимать высокопоставленных особ. Сейчас на дворе XXI век, но мне иногда кажется, что тень этого министра культуры бродит по коридорам телевидения.

Хорошо известно, что телевизионное изображение во много раз уступает кинематографическому в способности передавать самые мелкие подробности. Да и сам экран телевизора не велик, по сравнению с киноэкраном, поэтому изображение в телевидении должно создаваться, если можно так выразиться, более определенными и крупными мазками. Это значит, что соотношение «фигура-фон» должно быть более определенным, композиция более простой, светотень и объемы четко выраженными, а цветовое решение легко читаемым.

Для хорошего качества изображения большое значение имеет количество тональных градаций от темного до светлого, которые должны выражать собою тени, полутени, рефлексы, света и блики. Таким образом, качество изображения, его выразительность, читаемость в очень большой степени зависят от качества освещения. Именно тени, полутени, рефлексы, света и блики несут зрителю информацию о глубине пространства, объемной форме и фактуре предметов в кадре. Система прецизионного освещения наилучшим образом помогает решать эти задачи, чем объясняется её популярность в кино и телевидении. Большинство телестудий технически оснащено достаточно хорошо, но беда в том, что у оператора не всегда есть желание, умение сделать все как следует, а иногда просто не хватает времени.

Самые большие сложности с освещением возникают при многокамерных студийных съемках всевозможных ток-шоу и игровых сериалов. Особенно в тех случаях, когда приходится снимать одно и то же действие одновременно с нескольких направлений. Например, все та же восьмерка при съемке диалогов, когда оптические оси камер находятся под углом 120° по отношению друг к другу. Трудности освещения при многокамерной съемке связаны не с количесвом камер, а с количеством направлений съемки. Камер может быть сколько угодно, но направлений только два: прямое и обратное. Только при таком варианте можно получить то качество освещения, о котором говорилось выше. Тени, полутени, блики, светлое на темном, темное на светлом и т.д. – все, что использовалось со времен Леонардо да Винчи – никем не опровергнуто до сих пор.

Дело осложняется тем, что персонажи перемещаются в пространстве, иногда движется одна из камер. Таким образом, включаются в дело пространство света и пространство тени, о которых говорилось в главе «Освещение». Освещение сцены становится трудной, но решаемой задачей. Можно сказать, что это «высший пилотаж» в работе со светом.

Если режиссер, снимая диалог с двух направлений, потребует поставить третью камеру, с третьего направления, он должен понимать, что в этом случае он вынуждает оператора нарушить всю систему и использовать освещение со всех сторон (заливающее). Это будет просто технический свет, лишенный выразительности. Третье монтажное направление будет приобретено слишком дорогой ценой, и профессиональный режиссер должен это понимать.

Новейшие осветительные приборы с люминесцентными лампами (FLUXLight и др.) как бы подталкивают к использованию заливающего света. А «летающая камера» на конце стрелы создает много паразитных теней, если не использовать бестеневой, заливающий свет. Выбор способа и характера освещения диктуется условиями съемки, творческим замыслом и даже модой и требует от творческих работников большого умения и ответственности.

Индустрия телевидения производит большое количество проектов, снимаемых на кинопленку, но предназначенных только для показа по телевидению или для тиражирования на видеокассеты и диски (телесериалы, реклама, музыкальные клипы). Обычно для этого используют негативную пленку пониженного контраста (тип 5277) фирмы «KODAK». Обладая увеличенной фотографической широтой, она позволяет компенсировать недостаток телевизионного тракта в передаче бликов на белом (см. выше), благодаря чему при перегонке на видеоноситель достигается высокое качество изображения. Реклама предполагает сугубо реалистическую изобразительную трактовку.

Изображение, если можно так выразиться, должно быть оптимистичным и убеждать в том, что использование рекламируемых товаров и услуг облегчает и украшает жизнь. В рекламном изображении многое строится на правильной передаче предметных цветов и разнообразных фактур. Специалистами в этой области разработан и используется целый арсенал специфических приемов (например, съемка с нестандартной частотой, макросъемка и т.д.). В том числе различные уловки: например при съемке рекламы пива, когда кремом для бритья подменяют быстро оседающую пивную пену и др.

Для освещения часто используются большие светящиеся площадки, которые, отражаясь в гладких поверхностях снимаемых предметов (будь то блестящие волосы красотки, рекламирующей шампунь, струя фруктового сока или полированная поверхность автомобиля), прекрасно передают глянцевый характер поверхности. При этом блик, который по сути, является отражением источника света в поверхности предмета, уже не выглядит, как светящаяся точка, а по размерам соизмерим с тенями и полутенями, т.е. приобретает формообразующее значение. Следует особо подчеркнуть, что несмотря на использование источника рассеянного света, такое освещение не является заливающим со всех сторон. Более того, для лучшей передачи объемной формы и фактуры часто с какой-либо стороны ставятся большие черные экраны. Они точно так же отражаются в блестящей поверхности, как большие светящиеся площадки. Благодаря этому изображение содержит множество тональных градаций от самых светлых до самых темных.

Эстетика музыкальных клипов совершенно иная. Она не стремится к достоверности. Главное здесь – декоративность и эмоциональная выразительность. Поэтому изображение часто похоже на авангардную живопись или фотографию, для чего используется компьютерная обработка.

Работа над музыкальными клипами и рекламой очень полезна для начинающего профессионала, потому что может служить экспериментальным полигоном для отработки всевозможных технических и творческих приемов. Тем более, что при этом фотохимический и электронный процессы составляют неразрывное целое, единую технологию.

Удачный пример сочетания кинематографической и телевизионной технологий – использование кинопленки «Prime Time», которая специально разработана фирмой «KODAK» для киносъемки материалов, предназначаемых для показа в лучшее эфирное время. Отсюда и название «Prime Time». Эта пленка имеет пониженный градиент. Её спектральная чувствительность хорошо согласуется с параметрами электронной аппаратуры. Благодаря всему этому достигается наилучшее эфирное качество. Существенно то, что материалы, снятые на данную негативную пленку, могут очень долго храниться в архиве без ухудшения качества. Пленка эта широко применяется в США, но значительно реже у нас и в Европе. Объясняется это тем, что европейские режиссеры, снимающие для телевидения, в глубине души надеются, что их произведение получится настолько удачным, что будет использовано в кинопрокате, и будет возможность отпечатать тираж на позитивной пленке.

Говоря об особенностях передачи цвета и контраста в телевидении, нельзя обойти такой важный вопрос, как съемка сцен в низкой тональности. Каждый кинооператор хорошо знает, что снимая кадры в низкой тональности, желательно в качестве композиционного элемента иметь какую-либо яркую деталь (источник света, освещенное окно или яркий блик). Рядом с этой яркой деталью окружающая её темнота психологически кажется еще темнее, хотя фактически имеет полную проработку во всех деталях. Такой хорошо известный прием является совершенно обязательным при телевизионной съемке. Дело в том, что суммарный видеосигнал должен быть не меньше определенной величины, иначе происходит нарушение тоновоспроизведения всего кадра. Присутствие яркой детали в кадре увеличивает суммарную величину видеосигнала.

Когда телезритель смотрит темные сцены, то из-за засветки экрана посторонним светом, имеющимся в комнате, очень черное, черное и почти черное сливаются, и детали становятся неразличимыми. Это ещё одна из причин, по которой темные сцены в телевидении нежелательны.

Снимая для телевидения, приходится злоупотреблять контровым светом, чтобы получить достаточное количество бликов необходимой силы в кадрах низкой тональности. Если избыток контровых бликов не согласуется с реальным эффектом освещения, можно выбрать другой прием: окрашивание ночной сцены в холодный цвет. Такой прием ещё более условен; если убрать холодный синий цвет, окажется, что сцена совсем не темная. Но зритель уже привык к этому приему и воспринимает его нормально. Обычно в таких синих сценах не хватает контраста.

Ограничение творческого выбора только двумя этими вариантами зависит от технических особенностей телевидения. На сегодня это ограничение непреодолимо.

Такое же ограничение распространяется на фильмы, снятые на пленке и предназначаемые для телевизионного показа.

В то же время современное телевидение обладает такими возможностями в использовании цвета, которые в полной мере недоступны кинематографу. Речь идет об аддитивном образовании цвета на поверхности предметов в результате смешивания световых лучей дополнительных цветов. Надо оговориться: то, что будет изложено ниже, не имеет никакого отношения к концертному свету, когда исполнитель попеременно освещается цветными декоративными лучами.

В свое время известные русские операторы А.Москвин и А.Головня вплотную подошли к осознанию приема смешивания цветных лучей, но существовавшая в те годы кинотехника не позволила им этот прием реализовать.

Чтобы стало понятно, о чем идет речь, представим, что необходимо осветить крупный план телеведущей. Для простоты представим, что мы пользуемся только двумя осветительными приборами: рисующим и заполняющим. Рисующим может быть любой осветительный прибор с линзой Френеля, а заполняющим любой источник рассеянного света (например, «Soft Box», «Himera», отражающий зонт или просто прибор «Свет 1000», закрытый калькой или фростом).

Надо помнить, если мы хотим иметь темный контур по абрису головы, то светящаяся площадка должна быть небольшого размера. Если же светящаяся площадка будет достаточно большой, свет от неё будет попадать на лицо не только спереди, но и немного с боков. Темного абриса (теневого контура) вокруг головы не будет. Оба источника света имеют цветовую температуру 3200°К. Баланс белого для камеры берется тоже 3200°К. Затем на каждый прибор ставятся конверсионные фильтры: на рисующий – синий, минус 130 майред (Full CTB), а на заполняющий – оранжевый (Full CTO), плюс130 майред. Лучше на заполняющий ставить не оранжевый, а красно-оранжевый, т.е. конверсия будет больше 130 майред. Если оба прибора будут освещать лицо с одинаковой силой, то на каких-то участках оранжевый и синий, смешиваясь, дадут тот самый опорный белый, на который настроена камера. Допустим, что этим белым освещены лоб, переносица, щеки и подбородок. Эти участки лица будут иметь привычный, так называемый телесный цвет. Другие участки лица – виски, крылья носа и скулы, которые расположены под разными углами к источникам света, будут иметь немного другой оттенок цвета – более теплый. А тени от бровей, носа и подбородка будут еще теплее. Передача объемных, пластических форм лица будет осуществляться не за счет изменения тональностей, а путем изменения цветностей, т.е. истинно живописным способом.

Если немного подвинуть вперед рисующий прибор с синим фильтром, то цвет лба, переносицы и подбородка изменится, он станет чуть-чуть холоднее, но виски, крылья носа и скулы станут идеального телесного цвета. Психологически будет казаться, что кожа на лбу, переносице и подбородке немного блестит. Этот чуть холодноватый цвет будет восприниматься как слабый блик.

Если поменять фильтры полной конверсии на половинную (60 майред), т.е. вместо «Full CTB» поставить «Half CTB», а вместо «Full CTO» – «Half CTO», то живописный эффект станет менее ярким, но все равно будет заметен. В шутку можно сказать, что мы от стиля импрессионистов перейдем к стилю Тициана и Веласкеса.

Пока мы говорили только о цвете лица, но если добавить цвет костюма и цвет фона, то результат будет еще живописнее. Очень интересный результат получается с черным костюмом, который фактически перестает быть черным; в нем, как на картинах Франса Хальса различается множество оттенков черного цвета. Искусствоведы насчитывают у него двадцать шесть оттенков черного.

Если костюм белый, то, психологически воспринимаясь белым, в действительности он имеет десятки различных цветовых оттенков в складках, бликах и т.д.

Интересно отметить, что русские импрессионисты «серебряного века» очень любили использовать в своих картинах серый цвет. Но не тот серый, который получается от смешивания черной и белой красок, а тот жемчужный цвет, который получается от смешивания красок дополнительных цветов: красного и зеленого, или оранжевого и синего.

Вернемся к нашему эксперименту: любой цветной костюм и цветной фон автоматически включаются в сложную колористическую систему, т.е. цветное изображение составляется из цветовых рядов, образующих большие и малые цветовые интервалы. Об этом писал В.Волков в книге «Цвет в живописи», цитата из которой приводилась в первой главе.

Я бы советовал использовать вышеупомянутый прием для тренировки чувства цвета и колорита. Освоив этот метод, можно переходить к более сложным вариантам сочетания других пар дополнительных цветов, а также развивать этот прием в динамике, используя принципы пространства света и пространства тени.

Не следует думать, что подобный метод двухцветного освещения пригоден только для использования в павильоне. Часто, при съемке крупного плана на солнечной натуре используют полупрозрачный затенитель, чтобы частично ослабить солнечный свет и тем самым смягчить контраст светотени на лице. В результате реализуется тот же принцип двухцветного освещения, только в этом случае рисующий (солнечный свет) – более теплый, а заполняющий (свет от голубого купола неба) – более холодный. В этом случае, выбирая «опорный белый», правильнее будет ориентироваться не на 5500°К, а выше, на промежуточное значение между 5500°К и 8000°К. От этого выбора зависит смещение колорита в теплую или холодную сторону.

В кинематографе описанный метод аддитивного смешивания двух разноцветных источников света тоже иногда используется, но результат обычно носит случайный характер. Несмотря на то, что современные кинокамеры снабжены системой видеоконтроля, хорошо известно, что цветное изображение на контрольном мониторе, как правило, неадекватно тому, что получится на кинопленке. Поэтому окончательный результат очень трудно прогнозировать. Телевидение в этом смысле обладает преимуществом.

Будущее телевидения представляется оптимистичным. Развитие цифровой записи и больших экранов для DVD-проекторов как бы подталкивает создателей телевизионной техники к непрерывному совершенствованию качества изображения, приближая его к качеству киноизображения. Но было бы ошибкой считать, что когда-нибудь телевизионная электронная технология сможет полностью заменить кинопленку. В будущем самым перспективным направлением развития будет не конкуренция, а объединение классической фотохимии и электроники в единый технологический комплекс.

Бурное развитие современной телевизионной техники несколько опережает эстетический уровень телевидения, особенно в области изобразительных решений. В свое время кинематограф испытывал подобную проблему и вышел из затруднения в тот момент, когда осознал, что оператор является не техническим, а творческим работником, от которого зависит выразительность изображения.

Телевидение обречено поступить подобным же образом, поскольку фигура оператора является ключевой в вопросах изобразительного решения.

СИСТЕМА КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО КОНТРОЛЯ

По утверждениям специалистов около, 70% материала, снятого на кинопленку, никогда не попадает в копировальный аппарат, в связи с тем, что он переводится с кинопленки на видеоноситель и в таком виде ежедневно контролируется съемочной группой. Поэтому качество перевода для оператора имеет огромное значение.

Если стандартный негативно-позитивный процесс во всем мире строго регламентирован многочисленными инструкциями, то технология перевода киноизображения на видеоноситель существует как бы сама по себе. От двенадцати до сорока трех различных параметров электронной техники, применяемой в этой технологии, от которых существенно зависит качество конечного результата, никак не регламентированы. Многими фирмами эти параметры выражаются даже в разных единицах. Имеются в виду: величина видеосигнала, уровень цветовой насыщенности, гамма телекино, чувствительность трубки, усиление, подчеркивание и многое, многое другое.

Система кинематографического контроля (TCS) прежде всего устанавливает связь между сенситометрическими величинами киноизображения и параметрами электронного изображения. На основе специальных эталонов система позволяет осуществлять сквозной контроль широты, гаммы и цветовоспроизведения изображений, получаемых на видеоносителе. Таким образом обеспечивается оптимальное качество текущего материала, наилучшее качество видеокопий, а также различных промежуточных материалов, предназначенных для машины спецэффектов и других передач, в том числе и через спутник. Система обеспечивает такое качество конечного продукта, которое соответствует современным стандартам телевизионного вещания.

В качестве основного элемента системы используется серая шкала с общим интервалом яркостей, равным оптимальному визуальному контрасту (1:32). Фрагмент этой шкалы изображен на илл.43. Каждое поле этой шкалы оцифровано определенным значением величины видеосигнала в единицах «IRE». Черное поле имеет обозначение 10 единиц, средне-серое поле с коэффициентом отражения 18% - 45 единиц и белое поле -90 единиц, остальные поля шкалы обозначены соответствующими промежуточными значениями. По 10 единиц с каждой стороны (со стороны черного и белого) зарезервированы для дальнейшего усовершенствования системы. Кроме того, шкала имеет цветовой круг, развернутый в линию, состоящую из 24-х квадратиков различного цвета, а также триаду основных цветов, наиболее часто встречающихся в кадре: цвет зелени, цвет лица и цвет неба. Поле красного цвета используется для настройки машины телекино по цветности. Этот вариант шкалы предложен фирмой «Гамма-денсити», но существуют и другие варианты.

В дальнейшем шкала используется следующим образом: во-первых, она служит тест-объектом, который снимается на кинопленку, чтобы получить идеальный (эталонный) негатив. По этому эталонному негативу затем настраивается установка телекино. Цветоустановщик (колорист) на этой установке, с этого негатива записывет на видеокассету эталонный видеопозитив, по которому, в свою очередь, будет настраиваться контрольный монитор для просмотра текущего материала съемочной группой. Так гарантирутся стабильность перевода на видео и качество показа отснятого материала.

Во-вторых, эта шкала снимается оператором перед началом каждого эпизода на съемочной площадке как обыкновенный сайнекс, для того, чтобы затем объективно судить о качестве проявленного негатива или использовать в установочном ролике при печати копии на позитивную пленку.

В качестве примера рассмотрим какой-нибудь случай, чтобы лучше понять последовательность всех операций.

Первое: кинооператор, после того как он решил, на каком типе негативной пленки он будет снимать свой фильм, снимает на этой пленке упомянутую выше шкалу. Сначала, как водится, снимается экспозиционный клин при штатной цветовой температуре и выбирается негатив, считающийся наилучшим, т.е. у которого зональные плотности средне-серого поля будут лежать в пределах 0,7 над плотностью вуали. Затем в этих же условиях экспонируется 30 метров этой же пленки и проявляется в той же лаборатории, где потом будет обрабатываться весь текущий материал будущего фильма. Так изготавливается эталонный, или установочный ролик, предназначенный для колориста. Некоторые фирмы (например фирма «Kodak») предлагают готовые установочные ролики, изготовленные именно таким образом на всех типах профессиональных пленок.

Второе: во время съемок фильма оператор снимает эту же шкалу как обычный сайнекс, в начале каждого кадра или, по крайней мере, в начале каждого эпизода. Если условия освещения на съемочной площадке нестандартные, шкала снимается дважды: один раз при штатной цветовой температуре, второй раз при том эффекте освещения, который используется при съемке (например эффект заката, ночной эффект и т.д.).

Третье: колорист, получив из проявки негатив текущего материала, не заряжает его в установку телекино, а прежде ставит эталонный установочный ролик, изготовленный на таком же типе пленки (см. первое). Затем по волновому монитору он очень точно устанавливает величину видеосигналов на каждом из полей шкалы, в соответствии с теми надписями, которые там обозначены, т.е. от 10 до 90 единиц «IRE». Цветовая настройка осуществляется по красному полю. Если вектор красного цвета на шкале вектороскопа попадает в обозначенное место, это означает, что все остальные цвета автоматически будут воспроизводиться в той области спектра, для которой они предназначены у данного типа пленки. В крайнем случае, цветовую настройку можно немного уточнить, пользуясь триадой красителей, состоящей из голубого, зеленого и телесного цветов, а также полоской из 24 цветов цветового круга. Полученный эталонный видеопозитив записывается колористом в течение 30 секунд в начале каждой видеокассеты с текущим материалом. По этому видеопозитиву оператор будет настраивать контрольный монитор перед просмотром текущего материала.

Четвертое: не меняя ничего в настройке машины телекино колорист заряжает негатив текущего материала и выводит на экран изображение серой шкалы, снятое оператором на съемочной площадке (см. второе). При этом, как правило, значения видеосигналов каждого из полей не будут совпадать с теми, которые соответствовали эталонному установочному негативу. Прежде чем выполнять коррекцию и переводить материал на видеоноситель, колорист обращает особое внимание на средне-серое поле. Допустим, величина видеосигнала оказывается равной не 45, а 55 единиц «IRE». Это означает, что негатив отличается по плотности от эталонного на 5 светов копировального аппарата, поскольку 1 свет равен двум единицам «IRE». В то же время хорошо известно, что примерно семь светов копировального аппарата соответствуют изменению плотности негатива на одну ступень диафрагмы. То есть в нашем примере негатив отличается от нормы на 2/3 диафрагмы (5 светов, 10 единиц «IRE»). Об этом колорист должен немедленно сообщить оператору, чтобы тот принял соответствующие меры, если только подобное отклонение плотности негатива не вызвано специальными творческими соображениями.

И, наконец, пятое: просмотр готового материала лучше всего производить на профессиональном мониторе с хорошим внутренним затемнением трубки. Перед просмотром монитор, как обычно, настраивается по генератору цветных полос, а также по эталонному видеопозитиву, записанному колористом в начале каждой видеокассеты. Монитор настраивается таким образом, чтобы яркость каждого поля шкалы соответствовала яркостям, указанным в таблице №6 в главе «Экспонометрия». Яркость полей измеряется спотметром.

Работа оператора завершает сложный и дорогостоящий труд всей съемочной группы, поэтому благоприятная информация о том, что усилия многих десятков людей завершились благополучно, всегда желанна и стимулирует дальнейший творческий процесс. Для этого и создана данная система кинематографического контроля.

>> О ЧЁМ ЭТА КНИГА
>> ГЛАВА 1. ОБЪЕКТ И ЕГО ИЗОБРАЖЕНИЕ
>> ГЛАВА 2. ЦВЕТ
>> ГЛАВА 3. КОНТРАСТ
>> ГЛАВА 4. ЭКСПОНОМЕТРИЯ
>> ГЛАВА 5. ОСВЕЩЕНИЕ
>> ГЛАВА 6. КОЛОРИТ
>> ГЛАВА 7. ТЕЛЕВИДЕНИЕ
>> ГЛАВА 8. ВИДИМОЕ И ЗНАЕМОЕ
>> ЦВЕТНЫЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ
>> СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

.