Жё ди, кё рьен нё мэпувантэ
Жё ди, эляс! кё жё репон дё муа;
Мэ жэ бо фэрэ ля ваянтэ,
О фон дю кёр жё мёр дэффруа!
Карандашная надпись, сделанная поверх нот в клавире «Кармен». Видел собственными глазами.
В. Э. Мейерхольд сказал как-то, что опера — это фактически пантомима на музыке. А то, что артисты при этом сами отчасти являются источником звука — не суть важно. Это одно из самых глубоких высказываний об опере, какие мне известны. Но мне кажется, что Мейерхольд свою мысль самую малость не додумал, не довёл до более универсального обобщения; что к драматическому театру она применима не в меньшей степени. Ведь, в сущности, что такое драма, как не пантомима на словах?
Шутки шутками, а сама формулировка «пантомима на музыке» вроде как исключает из игры такое средство художественной выразительности, как слово. Значит ли это, что слова в опере не нужны, что если есть действие и музыка, то оперный спектакль уже можно считать состоявшимся?
Безусловно, да. Но за одним маленьким «но». Слово тоже может быть действием. И должно быть им. Только такое слово имеет право звучать со сцены. Чтобы убить врага, можно отрубить ему голову, можно подсыпать ему яду в вино, а можно отдать смертоносный приказ. Чтобы овладеть героиней, можно связать её и задрать ей платье, можно подсунуть ей возбуждающие капли, а можно произнести проникновенное признание в любви. С точки зрения театра это всё будут в равной степени действия, хотя некоторые из них и выполняются при помощи слов. Таким образом, приходим к следующей формуле оперного спектакля: музыка + действие (в том числе являющиеся действием слова). Собственно, ровно то же самое касается и драматического театра, только там можно и без музыки обойтись.
Главное и единственное отличие драматического театра от музыкального заключается в том, что для первого драмы пишутся словами, а для второго — музыкой. Этим, кстати, и отличается драматический спектакль, в котором много музыки, песен и танца, от оперы, в которой много разговорных диалогов.
Конечно же, опера — произведение музыкальное. Музыка в опере — это даже не главное, это просто всё. Но повод для музыки даёт либретто. Музыка — это костёр, а либретто — спичка. И как костёр не от любой спички загорится, так и к тексту опера предъявляет свои особые требования.
Оперное либретто не может иметь самостоятельной художественной ценности. Хорошее либретто — плохая драма, так как оно должно оставлять простор для драмы музыкальной. Хорошая драма не может быть хорошим либретто. Для этого хорошая драма слишком насыщена точными и меткими высказываниями, текст её слишком ёмок и самодостаточен. Хорошие либреттисты не всегда хорошие драматурги. Справедливо и обратное. Чтобы быть хорошим либреттистом, нужен особый дар, особое чувство меры. Работа эта неблагодарная, лавры либреттиста скромны, он теряется в тени истинного автора оперы — композитора. Тем не менее, история оперы знает имена гениальных либреттистов: Пьетро Метастазио, Лоренцо да Понте, Феличе Романи, Франческо Мария Пьяве, Владимир Иванович Бельский, Гуго фон Гофмансталь — вот лишь некоторые из них.
Зачастую драматический режиссёр или кинорежиссёр, будучи приглашён в оперный театр, невольно начинает ставить либретто. Это редко заканчивается чем-то хорошим. Ведь весь событийный каркас — не там, а в нотах. Человека, равнодушного к музыке, может раздражать, что важные с точки зрения здравого смысла события, такие как известие о смерти или о победе, в опере порой «пробалтываются», а тому, как герой рад, или как ему тоскливо, посвящается двадцатиминутная ария. Опера — это драма, происходящая во внутреннем мире человека, она по природе своей субъективна.
Но ни в коем случае не подумайте, будто я отказываю драматическим режиссёрам в праве пробовать себя в опере. На Западе вообще нет разделения на оперных и неоперных режиссёров. В конечном счёте всё определяется индивидуальным вкусом и природной музыкальностью. А без этих качеств и в драматическом театре никуда.
Раз уж зашла речь об оперном либретто и о роли слов в опере, то позволю себе принести дань нескончаемой дискуссии о том, на каком языке надо исполнять оперы: на языке оригинала или на том, который понятен большинству зрителей. На эту тему высказывались многие, добавлю и я несколько слов от себя.
У Бальзака один из героев, принимающий у себя гостя из провинции и раскрывающий ему тайны Парижа, в качестве примера редкого человеческого идиотизма показывает ему чудака, который ни слова не понимает по-итальянски, однако каждый вечер проводит в итальянской опере. Знал ли Бальзак, что через полтораста лет все любители оперы станут такими, как этот забавный и не типичный для своего времени персонаж?!
Да, какую бы мы сторону в данной полемике ни занимали, стоит всегда помнить, что во время сочинения главных классических оперных шедевров, исполнение «на языке оригинала» было отнюдь не правилом. По всей Европе была организована разветвлённая сеть театров итальянской оперы, и там пели, естественно, по-итальянски. Однако во всех остальных театрах пели на родном для публики (да и артистов) языке. Первое русское исполнение «Риголетто» было на итальянском, поскольку цензуре не понравилось либретто. Русским певцам пришлось разучивать партии «на языке оригинала» специально, чтобы зрители ничего не поняли. Но то был случай исключительный. Даже где-то вопиющий. И Россини, и Доницетти, и Верди, и Гуно прекрасно знали, что в случае международного успеха их оперы будут исполняться в России по-русски, в Германии по-немецки, в Албании по-албански и т. д. Их бы сильно удивило, будь оно иначе. А уж Вагнеру, который стремился к синтетическому театру, где музыка и слово должны быть равноправными и неразрывными, и в страшном сне не могло присниться, что его творения будут исполняться на немецком языке людьми, этого языка не знающими, для не знающих этого языка людей.
В пользу исполнения опер на том языке, который понятен слушателям, выступали уважаемые и даже великие люди: Дмитрий Дмитриевич Шостакович, Борис Александрович Покровский, Евгений Фёдорович Светланов и многие-многие другие. Все сторонники такой точки зрения упирают на то, что исполнение «на языке оригинала» удобно исключительно певцам. Что и говорить, действительно удобно: сегодня я пою Отелло в Нью-Йорке, завтра в Праге, послезавтра в Милане, а потом лечу в Сидней, и ничего переучивать не надо. Но есть ли у сторонников «исполнения на языке оригинала» какие-нибудь объективные аргументы?
Такие аргументы есть. Во-первых, любят говорить, что у каждого языка своя музыка, и что в переводе эта музыка утрачивается. Абсолютно согласен, но считаю, что эта музыка — итальянского ли, французского, немецкого или ещё какого — слышна только в том случае, когда исполнитель владеет языком в совершенстве. В противном случае будет нечто вроде эпиграфа к этой заметке.
Кстати, никогда не мог понять оперных певцов — как им теперь удаётся разучивать партии. По мне так проще выучить иностранный язык, чем несколько страниц абракадабры.
Гастроли как повод для непонимания — проблема очень давняя. Ещё в начале XX в. в Мариинском театре бывало так, что Изольда пела по-русски, Тристан — по-французски, а король Марк — по-немецки. О каком адекватном восприятии проникновеннейшего вагнеровского шедевра можно было говорить — я не представляю!
А ведь среди зрителей могут случайно оказаться такие, кто понимает «язык оригинала». И что им прикажете делать?! Они же не виноваты, они же тоже платили деньги за билет! Я помню, как в одном известнейшем российском театре в спектакле «Свадьба Фигаро», исполнявшемся, естественно, по-итальянски, певцы весь вечер путали sposo и sposa — «супруг» и «супруга». Какая, в самом деле, разница?! Очень интересная получилась «Свадьба» — современная такая, нетрадиционная.
Тут могут справедливо возразить: если ты такой умный, то чего в театре забыл? На это мне, в самом деле, ответить нечего.
Дитрих Фишер-Дискау очень хотел доказать, что может петь Риголетто не хуже итальянцев. И он оттачивал произношение отдельно для Милана и отдельно для Рима, с учётом местных фонетических особенностей. Вот это я понимаю — исполнение на языке оригинала, а всё остальное, уж извините, — «твоя моя не понимай».
Ну ладно, оставим в стороне ботаников-полиглотов. Для всех прочих теперь висит бегущая строка, где всё переводится. Не знаю, тут всё очень субъективно, но посудите сами: герой хватает героиню, заносит над ней кинжал, и вдруг она произносит нечто, отчего он отбрасывает кинжал, отпускает её и начинает рвать на себе волосы. Напряжённейшая сцена, артисты выкладываются по полной, режиссёр придумал эффектную мизансцену, а вся публика... не смотрит на сцену, а задрала головы вверх и пытается прочесть, что же такое она ему сказала? Некоторые спешно протирают очки, кто-то лихорадочно подкручивает бинокль, а там что-то заело, и уже минут пять висит «Умри, несчастная!». Весь тяжелейший труд, бессонные ночи автора, режиссёра, певцов — всё насмарку.
Однако против исполнения оперы в переводе есть и более серьёзный аргумент. Вот он. Послушайте-ка маленький отрывок из куплетов Мефистофеля («Фауст» Гуно, поёт Шаляпин):
Известная и прекрасная музыка, чудесное исполнение, всё это понятно. Давайте обратим внимание на текст. Первая строчка — категоричное утверждение: «Le veau d’or est toujours debout!», то есть «Златой телец нерушим!» А дальше в музыке идёт постепенное развёртывание, пояснение этой мысли. Что же мы имеем в русском переводе:
На земле весь род людской
Чтит один кумир священный,
Он царит над всей вселенной,
Тот кумир — телец златой!
«На земле весь род людской» — ни восклицательного знака, ни точки, ни даже запятой. Авторская логика, взаимосвязь между музыкой и словом утрачена. Нет, я не отрицаю, что и по-русски можно исполнить эту арию хорошо, даже потрясающе. Но какой-то нюанс будет безвозвратно утерян. А есть ли в искусстве что-то более важное, чем нюансы?!
Впрочем, это не аргумент в пользу того, чтобы петь оперу на языке, не понятном ни исполнителям, ни слушателям, ибо тогда теряется не один нюанс, а сразу все. И, как правило, навсегда. Тут в полный рост встаёт проблема перевода. В связи с тем, что, как было сказано выше, по объективным причинам оперные либретто самостоятельной художественной ценности не имеют, их переводом занимались, как правило, литературные подёнщики. Или фанаты. Как Арриго Бойто, который перевёл на итальянский «Тристана и Изольду» и «Руслана и Людмилу». Но талантливые фанаты — явление редкое, и уповать на них не стоит.
К сожалению, музыка великих композиторов слишком хороша. Она избыточно хороша. Даже с неграмотным текстом, в безвкусных декорациях, исполненная без души, сокращённая, искорёженная, она всё равно производит впечатление на публику, оставляя безграничные возможности для халтуры и паразитизма буквально на всех этапах подготовки спектакля. Её не убить ни «зависнувшей» бегущей строкой, ни угрюмым холуём, роющимся на входе в театр в дамских сумочках. Иной раз думаешь: пиши эти классики чуть-чуть похуже — окончательный продукт был бы лучше.
Может создаться впечатление, что я придерживаюсь той точки зрения, что исполнять оперу надо только на языке страны, в которой она ставится. Нет, это не так. Что же, получается, что несмотря на всё вышесказанное, я приверженец исполнения на языке оригинала? Опять не угадали! Так какой же позиции придерживается автор этих строк? Вам правда интересно? Тогда извольте.
Я считаю, что слово «надо» в искусстве неприменимо. Что такие сложные вопросы не могут решаться догматически. Что каждый раз надо принимать решение, сообразуясь с собственными убеждениями и художественными задачами, а не с каким-то нерушимым правилом. Для пояснения своей мысли приведу в качестве примера несколько, на мой взгляд, удачных спектаклей московских театров.
В спектакле «Эрнани» театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, названном кем-то из критиков «игрой в Ла Скала», итальянский — в силу такой концепции спектакля — был просто необходим. Многие, думаю, помнят дававшийся в том же театре студенческий спектакль «Свадьба Фигаро», где разъярённый Фигаро, исчерпав все аргументы на итальянском, начинал «сбиваться» на русский! Это было и умно, и смешно, и, главное, понятно. В том же театре одно время спектакль «Богема» шёл то на русском, то на итальянском — зрители сами могли выбрать, что им больше по душе. Ещё мне вспоминается спектакль «Геликон-оперы» «Золотой петушок». Казалось бы, какое отношение имеет ко всей этой полемике русская опера? Но когда Шемаханская царица вдруг начинала петь свою песню по-французски... Вся её враждебная чужеродность и в то же время пленительность становились буквально физически ощутимы!.. Сейчас в Новой опере идёт прекрасный спектакль «Любовный напиток», который в основном поётся по-итальянски с небольшими русскоязычными вкраплениями. Что в нём интересно применительно к нашему сегодняшнему разговору, так это использование бегущей строки. Из отвлекающего от сцены неизбежного зла её сделали частью действа. Иногда она просто переводит слова героев, иногда вдруг начинает перевирать, а иногда «выдаёт» их тайные мысли, оказываясь уже не столько переводчиком, сколько комментатором. Всё это, опять же, сделано забавно и остроумно. Уверен, Доницетти был бы не в претензии.
В общем, искусство не терпит «нельзя» и «надо». Проблема языка в опере есть. Её нужно решать. Каждому для себя — и каждый раз заново. Есть произведения, которым, по моему мнению, исполнение на языке оригинала не слишком повредит. Например, некоторые итальянские оперы. А есть такие, которым, как мне кажется, оно противопоказано. Возможно, это оперы Вагнера. Думаю, и русским операм за рубежом лучше бы исполняться не по-русски. Хотя бы только из-за сложностей русской фонетики. Если в опере есть речитативы secco или разговорные диалоги, то я не вижу ни одной разумной причины исполнять их на непонятном языке. Впрочем, каждый должен выбирать для себя, решать сам за себя в соответствии с собственным вкусом, особенностями произведения, наличием или отсутствием адекватного перевода и т. д. Но самостоятельность в театре не всегда приветствуется, потому что...
В. Э. Мейерхольд сказал как-то, что опера — это фактически пантомима на музыке. А то, что артисты при этом сами отчасти являются источником звука — не суть важно. Это одно из самых глубоких высказываний об опере, какие мне известны. Но мне кажется, что Мейерхольд свою мысль самую малость не додумал, не довёл до более универсального обобщения; что к драматическому театру она применима не в меньшей степени. Ведь, в сущности, что такое драма, как не пантомима на словах?
