Я не люблю историю. Должен сознаться. Во-первых, за её неопределённость и непонятность. Вот, например, война в Южной Осетии была меньше двух лет назад. Всего-навсего. А уже сам чёрт не разберёт, что там произошло. Что же будет через пару сотен лет, когда какая-то из лживых версий этого конфликта (правдивых-то нет!) попадёт в учебники, а может и, как знать, воплотится в гениальных произведениях искусства? А ведь из таких эпизодов история и складывается!
Во-вторых, я не люблю историю за то, что она что дышло — даже в большей степени, чем закон. Куда повернёшь, туда и вышло. С помощью «исторической аргументации» можно подвести основу абсолютно под любую точку зрения, да ещё и так, подбоченясь, высокомерно добавить, что, мол, ваша ошибка, господа оппоненты, состоит в том, что вы не знаете истории, да-с, а историю надо знать, надо.
И вот я топчусь на пороге первого акта «Бориса Годунова» и не знаю, как начать разговор о Гришке Отрепьеве, судьбе которого этот акт посвящён. По поводу того, кем был Лжедмитрий I, есть масса версий. Здесь, на «ИнфоБуме», кстати, в цикле статей «Короли и капуста» излагается очень правдоподобная и убедительно аргументированная теория, что Лжедмитрий был самый настоящий законный Дмитрий, безо всяких там «лже». Читается на одном дыхании, но я не историк, чтобы судить о том, насколько всё это соответствует действительности. Да и будь я историком, боюсь, мне бы это не сильно помогло.
Как бы там ни было, здравый смысл подсказывает, что, из всех гипотез, про Гришку — самая дурацкая. То есть, возможно, это был и Гришка, но с таким же основанием мог быть и Мишка, и Тришка, и Васька. Однако Пушкин — для своих, художественных целей — выбрал именно эту трактовку событий. И я могу его понять. Во-первых, как я уже говорил, для меня пушкинская драма — это разговор о нелегитимности любой власти, и борьба за трон между незаконным царём и ненастоящим царевичем вписывалась в эту тему как нельзя лучше. А во-вторых, байка про беглого монаха, ставшего царём, придаёт всему пушкинскому сочинению восхитительный привкус авантюрного романа. Пушкин не был бы сукиным сыном, упусти он такую возможность.
Мусоргский пошёл в этом смысле вслед за Пушкиным. В его опере параллельно рассказываются две истории. Опера (точнее, её вторая редакция) имеет соответствующую структуру: пролог про Бориса, первое действие про Самозванца, второе действие про Бориса, третье — про Самозванца. И только в четвёртом акте они появляются оба, но очерёдность всё равно сохраняется: первая картина про Бориса, вторая — про Самозванца.
Итак, первое действие оперы. В центре внимания — Григорий Отрепьев. Мусоргский показывает нам своего героя (или антигероя?) в двух следующих друг за другом картинах. Трудно придумать сцены более контрастные. Первая происходит в монастырской келье, вторая в кабаке. Первая — в Кремле, вторая — на самой границе, где уже чувствуется запах Европы. В обеих картинах Григорий общается с монахами: в первой — с мудрым летописцем Пименом, а во второй — с убежавшим из монастыря пьяницей Варлаамом. Оба, кстати, басы, что усиливает паралеллизм этих двух сцен. С темы каждого из монахов-антиподов начинается соответствующая картина.
Два подхода к отечественной истории
Итак, первая картина первого действия начинается с Пимена. Все хорошо знают его монолог, когда Пимен сидит (иногда для разнообразия стоит), в руке перо, и поёт: «Ещё одно, последнее сказанье». А все в это время думают: когда ж ты уже допоёшь, и начнётся экшн? Но на самом деле надо просто раскрыть пошире уши, и станет ясно, что этот «монолог» — одна из самых напряжённых и драматичных сцен. Тут и экшн, и саспенс, и драйв и всё такое прочее. Вот, послушайте-ка. Пимена поёт Марк Решетин — один из лучших басов Большого в одной из своих коронных партий:
Летописец пишет, оркестр вслед за ним выводит витиеватые славянские буквы — неспешно и неумолимо, как само время. И вдруг музыка остановилась. Пимен отложил перо и запел. Почему? Что заставило его остановиться и задуматься? Строчил бы себе дальше.
Чтобы ответить на этот вопрос, надо принять в расчёт одно простое обстоятельство. Чудов монастырь, в котором происходит действие, располагался на территории Московского кремля. То есть Пимен пишет, а Борис Годунов спит почти что за стеночкой. Так вот, думаю, что Кремль во все времена был «режимным объектом» и не лучшим местом для того, чтобы писать о преступлениях текущего режима. Рядом царская резиденция, а значит, вокруг не могут не шнырять всяческие сексоты. Вот, например, что это за рыжий парень там спит? Откуда он такой нарисовался? Да и спит ли?
Поэтому перед тем как написать «последнее сказанье» и оставить вещественное доказательство своей нелояльности, Пимен дрогнул и заколебался. И начал размышлять. Вначале он подумал о значении своего труда, его важности для будущих поколений. Потом стал перебирать в памяти своё прошлое, удостоверившись, что жизнь его была бурной и интересной, и что фактически она уже закончена. И только после этого старик уже с другой интонацией произносит: «Ещё одно, последнее сказанье» — и уверенно принимается за дело.
Все эти этапы и события внутренней жизни человека, сомнения Пимена и его мужественное решение — всё это с удивительной ясностью и редкой однозначностью выписано в музыке. Имеющий уши да услышит.
За сценой звучит хор монахов, тема которого, как я обращал ваше внимание в прошлый вторник, уже появлялась в прологе. Русские хористы, во все времена любившие подработать в церковном хоре, прекрасно знают, как нужно исполнять это место. А вот Шаляпин, когда ставил «Бориса Годунова» в Италии, столкнулся с неожиданными трудностями. Хор пел в той же блестящей и бравурной манере, как пел бы в операх Верди. Для достижения нужного эффекта хористов пришлось расположить очень далеко за сценой, и дирижёр (если не путаю, это был Тосканини) управлял ими с помощью электрической сигнализации.
На фоне дивной красоты монашеского хора проходит вся дальнейшая сцена. Просыпается Григорий. Поёт его Владимир Ивановский, поёт настолько превосходно, что просто не верится, что певцу в этой записи уже пятьдесят лет — почтенный возраст для тенора. Многие певцы из некрасивого, недоброго и циничного Гришки делают героя-любовника. Ивановскому удалось избежать этой ошибки. К молодецкой удали своего персонажа он добавляет каплю отмеренной с большим вкусом характерности.
Григорий жалуется Пимену на тревожащие, беспокойные сны и на свою убогую, скучную жизнь. Старик его утешает, но утешения звучат неубедительно для жаждущего активности юноши: сам-то старик многое повидал в своё время. Вот вся эта сцена:
К сожалению, в записи Мелик-Пашаева выброшен превосходный рассказ Пимена о царях. Давайте послушаем, как Григорий сразу переходит к главному — к вопросу о возрасте погибшего царевича Димитрия:
Пимен отвечает: «Он был бы твой ровесник и царствовал». На слове «царствовал» в оркестре можно услышать лейтмотив Царевича. Он очень красивый, этот лейтмотив, и очень разнообразный. Один из главнейших лейтмотивов оперы, он будет звучать то мрачно, то грозно, то весело, то томно. Здесь же он полон волнующей надежды. Григорий, возможно, и не ожидал настолько благоприятного для себя ответа. Что же олицетворяет эта последовательность звуков? О, это очень тонкая материя. Определённо это лейтмотив не Гришки Отрепьева и не убитого «настоящего» царевича Димитрия. Здесь перед нами пример невыразимой — точнее, выразимой только при помощи музыки, — идеи, враждебной Борису, связанной с извечной тягой человека к справедливой власти. Тягой, которую по определению нельзя удовлетворить. Как нельзя удовлетворить тягу к птичьему молоку.
Пимен передаёт свою летопись Григорию, видя в нём своего продолжателя. Наивный старик! Тот уже принял решение не писать историю, а творить её!
Оставшись один, Григорий мысленно обращается к Борису. В оркестре в это время стонет, моля об отмщении, тема Царевича. А на словах «А, между тем, отшельник в тёмной келье здесь на тебя донос ужасный пишет» вновь появляется тема Пимена, с которой сцена начиналась. Теперь она беспощадная и страшная. Этой безжалостно и равнодушно вырисовываемой славянской вязью и оканчивается вся картина:
Окно в Европу
Польский акт «Бориса Годунова», разговор о котором ещё впереди, наименее новаторский из всех. Там есть хор девушек, развлекающих пением свою госпожу, вполне традиционная ария, балетная сцена и даже — о ужас! — любовный дуэт. Соблазнительно было бы сделать вывод, будто таким образом Мусоргский противопоставил друг другу Россию и Запад. Мол, у нас — сквозное музыкальное развитие, а у них — дряхлые оперные формы. (Как там у Достоевского: «Европа — дорогое кладбище»?) Возможно, отчасти так оно и было. Но ещё, думаю, дело просто в том, что польский акт написан позже. Иначе как объяснить, что во второй редакции оперы композитор и в русские сцены внёс изменения, несколько смягчающие его новаторство. В «Хованщине», как мы увидим, он будет и того меньшим радикалом, что нисколько не помешает ему оставаться самим собой. Видимо, с возрастом Мусоргский становился мудрее и потихоньку отказывался от роли бескомпромиссного ниспровергателя.
Вот и вторая картина первого действия — знаменитая «Корчма на литовской границе» — была впоследствии дополнена симфоническим вступлением и песенкой Шинкарки, что сделало её несколько более традиционной и «гладкой». В редакции 1869 г. эта сцена начиналась с места в карьер прямо со слов «Чем же мне вас потчевать, старцы честные?».
Итак, вот её небольшое, но очень симпатичное оркестровое вступление, живописующее, если можно так выразиться, путешествие Григория в компании Варлаама и Мисаила. Его отличает мерный, как будто имитирующий бодрую ходьбу, ритм. Начинается оно разухабистой темой песни Варлаама, затем следует музыкальная характеристика «честных старцев». А после второго проведения первой темы появляется лейтмотив Царевича: звучит он широко и раздольно, дыша полной грудью.
Следующая после этого вступления очаровательная песня Шинкарки отличается невинным в своей непосредственности эротизмом:
Шинкарку поёт бесподобная, обожаемая мною Вероника Борисенко. Моим первым большим оперным потрясением была запись «Кармен» с её участием. Конечно, потом я слышал множество Кармен, и теперь исполнение Борисенко кажется мне несколько наивно-старомодным. Но первое впечатление есть первое впечатление, и я на всю жизнь благодарен этой замечательной певице.
Хозяйка корчмы ей тоже удалась на славу. Вообще же фривольная песенка Шинкарки — далеко не просто жанровый эпизод. Главная особенность этой сцены в корчме на литовской границе — её пограничность. Мы ещё не в Литве, но уже и не совсем в России. Здесь ещё хозяйничают русские пристава, но веет уже совсем другим ветром. И харчевня у нашей Шинкарки наверняка светлая, опрятная, тааккая вся прибалтийская. Да и меццо-сопрано хозяйки корчмы — это маленький тембровый мостик, переброшенный Мусоргским из кельи Чудова монастыря в будуар к Марине Мнишек.
В последнем треке читатели могли услышать, как в песенку Шинкарки вторгся «шагающий» ритм из вступления, и мимо прошли Варлаам, Мисаил и «примкнувший к ним» Григорий. С точки зрения здравого смысла весь этот эпизод ещё с детства казался мне несколько надуманным. Ну не стали бы из-закакого-то Гришки поднимать столько шума, перекрывать границы и т. д. Но Пушкину была нужна остросюжетная сцена в шекспировском духе, и он написал её. А она получилась настолько забавной, что и Мусоргский не удержался и включил её в свою оперу.
Говорящий рифмами Варлаам — яркий эпизодический образ у Пушкина — приобрёл в опере гораздо более масштабное значение. Прежде всего, благодаря своим песням, которые сформировали обаятельный, симпатичный и в то же время грозный, пугающий образ не осознающей себя могучей стихии, не имеющей ни целей, ни ориентиров, ни будущего.
Как известно, у Пушкина есть ремарка, что Варлаам поёт песню «Как во городе было во Казани». Мусоргский хотел, чтобы в его опере Варлаам непременно пел именно эту песню, но к тому времени она была уже совершенно забыта. Работавшему в петербургской Публичной Библиотеке Стасову удалось разыскать текст. Музыку Мусоргский сочинил сам. Получилось вот что:
Варлаам — Алексей Гелева, ещё один прекрасный бас. Дальше у Пушкина Варлаам пел песню «Молодой чернец постригся». Думаю, что такой репертуар был подобран не случайно. Песню про татар сменила песня про монаха, точно так же как в народном сознании царя-татарина сменил царь — беглый «молодой чернец». Впрочем, это всё мои домыслы. Как бы то ни было, Мусоргский не пошёл вслед за Пушкиным, и Варлаам у него в ответ на невежливую реплику Григория «Пей, да про себя разумей» затягивает тоскливую песню «Как едет ён» — удивительное музыкальное проникновение в невероятные глубины бессмысленности и безнадёжности человеческого существования. На фоне этой песни Григорий (который, понятно, весь на нервах, т. к. готовится нелегально пересечь границу) ведёт диалог с хозяйкой — блестящий образец фирменного речитатива «от Мусоргского». Возникает необычный ансамбль, по разнородности эмоций участников сравнимый разве что со знаменитым квартетом из «Риголетто». Вот весь этот отрывок, заканчивающийся приходом приставов (их лейтмотив появляется в оркестре на словах Варлаама «Да что есть моченьки тук-тук»):
Последующая сцена с приставами — прекрасная иллюстрация того, что и во времена Мусоргского, и во времена Пушкина, и во времена Бориса Годунова методы работы отечественных силовых структур, также как и их эффективность, были примерно одинаковыми:
Приставов двое, но поёт только один из них. Традиционно его партию исполняет тот же самый артист, который пел пристава Микитича в прологе. Конечно, маловероятно, что это нашего доблестного Микитича откомандировали из Москвы ловить Гришку Отрепьева. Получается просто некий обобщённый типаж «человека в форме», надевающего форму, в сущности, с единственной целью производить впечатление не индивидуальности, а типажа.
Итак, пристава решили «раскрутить» Варлаама. Дальнейшее хорошо известно. Григорий, пользуясь всеобщей неграмотностью, берётся читать указ о поимке самого себя и перечисляет варлаамовские приметы. Лейтмотивы приставов и Царевича в оркестре чутко реагируют на малейшие движения души персонажей. Особый шарм всей этой уморительной сцене придают реплики Шинкарки, явно играющей против приставов:
Однако оказалось, что и Варлаам умеет читать. По слогам разбирает он истинное описание преступника, из которого мы, кстати, выясняем, что юноша наш, мягко говоря, не красавец. Тогда Григорий выхватывает нож и, пользуясь всеобщим замешательством, выскакивает в окно:
Призрак оперы или призрак истории?
Нет, соприкоснувшись с такими восхитительными сценами, можно только ещё раз вздохнуть по поводу «реальной» истории, в которой ничего толком не понятно, и которую каждый перекраивает на свой лад. Воистину, тому, кто хочет познать какие-то закономерности человеческой жизни, следует лучше обратиться не к истории, а к искусству. Из него можно почерпнуть такую достоверную правду, по сравнению с которой вопрос, кем был «по паспорту» Лжедмитрий I, будет казаться непринципиальной частностью…
