Пришла нам пора прощаться с «Борисом Годуновым».
Остались две небольшие картины: сцена в боярской думе,
заканчивающаяся смертью Бориса, и сцена под Кромами,
в которой происходит чёрт-те что. Мусоргский долго колебался,
какой из этих сцен завершить оперу. Смерть Бориса Годунова
была бы яркой и эффектной концовкой, но именно поэтому
для финала абсолютно не годилась. Ещё бы вдруг подумали,
не дай бог, что Борис у нас главный герой! И последнее
слово композитор решил оставить за народом. Римский-Корсаков при
редактировании поменял эти сцены местами, а Мелик-Пашаев
в своей записи вернул авторский порядок сцен. Будем же
и мы его придерживаться.
Давайте послушаем замечательный хор бояр, составляющих
законопроект по борьбе с Самозванцем. Написанная не без
мрачного юмора, эта сцена живописует всё бессилие власти перед ходом
идущей своей дорогой истории. Единственный реализуемый пункт
составленного документа: «И Господа молить
коленопреклоненно, да сжалится над Русью многострадальной».
Путь Бориса
Потом, как известно, на заседание приходит царь, по пути
отмахиваясь и открещиваясь от неотступно преследующего его
призрака царевича Дмитрия. На грани это фола или уже
за гранью — данный вопрос я оставляю
на совести Мусоргского. Дальше Шуйский приводит Пимена,
с которым, по-видимому, вступил в сговор. И тот Пимен,
который в первом акте был мудрым и мужественным летописцем,
здесь вдруг проявляет прямо-таки садистские наклонности. Своим
рассказом о том, что царевич Дмитрий сделался чудотворцем,
он доводит Бориса до апоплексического удара, оказавшегося
роковым.
Здесь Мусоргский абсолютно переиначивает логику Пушкина,
у которого такой сцены нет. Текст рассказа Пимена
в пушкинской драме вложен в уста патриарха Иова, которого
Пушкин изобразил добродушным, но недалёким человеком. Патриарх
хотел как лучше — представить доказательства, что царевич
мёртв, — а вышел конфуз, который, кстати говоря,
удалось «разрулить» Шуйскому. Причина же конфуза
состояла в религиозных тонкостях. Чудотворцем младенец мог стать
только после мученической кончины. А официальной версией гибели
Дмитрия был несчастный случай. Следовательно, рассказ
о «чудесах» царевича был одновременно обвинением
и Самозванцу, и Борису.
Рассказ Пимена превосходен с музыкальной точки зрения.
Но я предлагаю сразу перейти к поистине гениальной
сцене смерти Бориса, где тот даёт последние напутствия сыну. Обратите
внимание, на словах «Ты царствовать по праву
будешь» в оркестре звучит лейтмотив царевича
Фёдора — благодатный и возвышенный, этакий
«просвещённо-монархический», — который
тут же сменяется тревогой. Так много ещё нужно сказать,
от столького предостеречь! А времени нет!
Да и в глубине души Борис понимает, что все наставления
бесполезны, и обращается уже не к сыну,
а к «силам небесным». Очень трогательная
и правдивая сцена:
Ну и окончание этой картины, где под церковное пение
(которое Мусоргский изображал в своих операх с большим
знанием и любовью) царь принимает монашеский постриг
и умирает. Последние такты, светлые и умиротворённые, как
будто символизируют упокоение измучившейся души, неожиданно
ассоциируясь у меня с концовкой «Пиковой дамы»
Чайковского.
Но у Мусоргского опера оканчивается не этим,
а довольно непростой для понимания сценой под Кромами, которую
стали сокращать ещё при жизни Мусоргского. В советской литературе
её даже иногда называют «сценой народного восстания под
Кромами», однако сам Мусоргский старательно подчёркивает, что
на сцене не «народ», а толпа бродяг.
Но тогда зачем эта сцена заканчивает «народную музыкальную
драму»? Да и потом известно ведь, что именно под
Кромами Самозванцем была одержана решающая победа. Может быть,
Мусоргский именно так, толпой бродяг, и представлял себе народ,
но стеснялся открыто заявить об этом? Я бы не стал
сразу же отбрасывать эту мысль как безумную. Но тогда его
«народная» драма будет уже «антинародная». Что
это в самом деле за толпа бродяг такая — тут
и женщины и даже старухи! Что это за «лесная
прогалина», куда потом приходят и мальчишки
с Юродивым, через которую идут и иезуиты, и Варлаам
с Мисаилом, и Лжедмитрий?
Путь Самозванца
Чтобы хоть сколько-нибудь понять сцену под Кромами, надо чётко
отдавать себе отчёт в том, что там происходит. А происходит
там массовое глумление и издевательство над боярином Хрущовым -
одним из немногих воевод, сохранивших верность Годуновым.
То есть, если воспринимать всё всерьёз, то сцена чудовищно
жестокая, никакие «Бешеные псы» и рядом
не стояли. Когда озверевшая толпа мучает человека, трудно
представить себе, что дело может обойтись без нанесения увечий
и прочих мерзких пакостей. Думаю, что боярин Хрущов при появлении
Лжедмитрия восклицает совершенно искренне: «Господи, сын
Иоаннов, слава тебе!» — ведь «сын
Иоаннов» прекратил его муки и избавил от неминуемой
гибели.
Предлагаю послушать самый, пожалуй, впечатляющий момент всей сцены
под Кромами, знаменитый хор «Расходилась, разгулялась сила,
удаль молодецкая». Чего только ни видели в этом
фрагменте советские авторы: и безбрежную мощь народного восстания
и чуть ли не революцию. На самом же деле это
самая кульминация вышеупомянутых измывательств толпы бродяг над
связанным пленником, призванная вызывать в зрительном зале
не восхищение народным порывом, а отвращение
и негодование:
В середине этого хора можно услышать коротенький эпизод,
исполняемый дуэтом тенора и баса. Это поют наши старые знакомые
Мисаил с Варлаамом, которых здесь, на этой странной лесной
прогалине, величают «святыми старцами». В чувстве
юмора Мусоргскому не откажешь: что это за «святые
старцы», мы видели в первом акте. Оканчивается хор
воплями «Смерть Борису!» — при том что Борис,
как мы только что видели, уже и сам благополучно умер.
Конечно, до Кром известие о его кончине теоретически могло
ещё не дойти, но, как бы то ни было, вся эта
«удаль молодецкая» абсолютно бессмысленна
и бесцельна.
Потом появляются иезуиты, провозглашающие царствование
«Дмитрия». С ними толпа тоже не церемонится:
связывает и подвешивает на дереве. Но иезуиты были
только предвестниками прихода Самозванца. И вот является
он сам и всех зовёт идти за собой. Самозванца
восхваляет и боярин Хрущов, и только что глумившаяся над ним
толпа, и иезуиты Лавицкий с Черняховским, и беглые
монахи Варлаам с Мисаилом, не узнающие
в «царевиче» своего прежнего обидчика. Так
и хочется сказать: и конь с копытом, и рак
с клешнёй — все уходят за Лжедмитрием.
На сцене остаётся один лишь Юродивый. Он поёт свою
песенку «Лейтесь, лейтесь, слёзы горькие»,
«перекочевавшую» в финал оперы из удалённой
Мусоргским сцены у собора Василия Блаженного. Именно этой
песенкой и лейтмотивом Юродивого и заканчивается вся опера.
Претенциозно, согласитесь. Конечно же, это какой-то символ.
А может быть, даже метафора! Не исключаю, что бедный
одинокий Юродивый олицетворяет здесь собой Россию. Или русский народ.
Или ещё что-нибудь — какая разница. Подобного рода
«метафоры» превосходно высмеял Стивен Фрай в своём
романе «Лжец». Один из персонажей там потягивает
дорогое французское вино и произносит следующий текст:
«Доброе вино похоже на женщину. За тем
исключением, конечно, что у него отсутствуют груди. Равно как
руки и голова. Ну и говорить или вынашивать детей оно
тоже не способно. На самом деле, если вдуматься, доброе вино
и отдаленно-то женщину не напоминает».
В общем, Юродивого, одиноко чинящего лапоть и поющего
песенку, вполне можно сравнить с «душой России».
Так же, как и хорошее вино с женщиной.
Шутки шутками, а сцена под Кромами получилась сильной
и мрачной. Лесная глушь, ночь, тёмные личности... Жуть!
Лжедмитрий с соратниками производят впечатление какого-то
бесовского воинства.
Путь автора
Надеюсь, читатели согласятся со мной, что «Борис
Годунов» опера яркая и самобытная. Выпуклые характеры,
острые столкновения, роскошная музыка — отрицать всего
этого невозможно.
Но, думаю, что нельзя не заметить и некоторых
несуразностей этого сочинения, на большинстве которых
я старался не заострять вашего внимания. Имеются в нём
и явные сюжетные натяжки, и, на мой взгляд, не всегда
оправданные перепады эмоций. Вспоминаются слова, которые один
из персонажей Чехова говорит по поводу
«психологизма» у Достоевского:
«Я знаю, какой вам нужно психологии! Вам нужно,
чтобы кто-нибудь пилил мне тупой пилою палец и чтобы я орал
во всё горло, это, по-вашему, психология».
В опере Мусоргского подобной «психологии» тоже
более чем достаточно. Ну, о том, что опера эта по природе
своей эклектична, что её драматургия напоминает конструктор
«Лего», когда что-то можно отсоединить, а что-то
добавить без особого ущерба для целого, я уже писал.
Главная же беда этого сочинения, на мой взгляд,
в том, что мысль его туманна — отсутствует чёткая
положительная программа. Сейчас я постараюсь пояснить, что именно
имею в виду, а вас убедительно прошу постараться понять меня
не превратно.
Несколько лет назад я ставил «Трёх сестёр»
в одном богом забытом российском театре. Первая встреча
с актёрами проходила в форме беседы, где я рассказывал,
каким представляю себе в общих чертах образ будущего спектакля.
По окончании этого моего рассказа одна из актрис задала
вопрос: какую мораль вынесут школьники, которых могут привести
на наш спектакль? Мне, признаться, стоило большого труда
удержаться от смеха, поскольку я глубоко убеждён, что такими
вопросами задаваться не нужно и даже вредно. Это очень
вульгарное толкование технического театрального термина
«сверхзадача». Пусть этим вопросом задаются критики,
а ещё лучше сами школьники. Каким бы искусством
ты ни занимался — живописью ли, танцем,
поэзией, театром или ещё чем-нибудь, если уж тебе вообще так
необходимо беспокоиться о потребителе, то беспокойся
о том, чтобы ему было интересно, а о том, что
он «вынесет», думать не надо —
скатишься к дешёвому морализаторству. Это моя позиция.
Но эта позиция отнюдь не означает, будто я считаю,
что искусство должно быть безыдейным. Когда художник пишет картину,
писатель сочиняет роман, режиссёр ставит спектакль, актёр работает над
ролью и т. д., в их творчестве поневоле отражаются
те мысли, которые их занимают, те проблемы, которые
их волнуют, те эмоции, которые их переполняют.
И я уверен, что чем менее осознанно художник пытается
«обратить в свою веру» читателя-зрителя-слушателя,
тем более он убедителен. Когда человек искусства думает
о том, что волнует его самого, то он может
не беспокоиться о школьниках — его призыв, или
негодование, или восхищение будут поняты и подхвачены. Всем
известна житейская мудрость, что нелепее всех выглядит тот, кто думает
о том, какое он производит впечатление. Банально, но, увы,
ясно не всем.
Так вот, Мусоргский, безусловно, никакого впечатления произвести
не пытается. На школьников ему начхать, и это ему
в плюс. Но вот чего он хочет, что его волнует, против
чего он восстаёт и к чему призывает —
не этой оперой, а вообще, по жизни — мне
ясно не вполне. Это-то я и называю отсутствием
положительной программы. Вспоминается ещё одна цитата из Чехова.
На этот раз из «Чайки»:
«Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если
пойдете по этой живописной дороге без определенной цели,
то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас».
Может быть, стоит на мгновение предположить, что именно здесь
скрыта причина, по которой Мусоргский написал так ничтожно мало.
Так постыдно мало для своего огромного таланта. Может быть,
он действительно не шёл к какой-то определённой цели,
а просто прогуливался, желая беседовать о России,
о её пути и о её страданиях вообще?
(В искусстве нет более опасного слова, чем «вообще»).
Кстати говоря, если вы из любопытства заглянете
в письма Мусоргского, то вам тоже бросится в глаза
некоторая сумбурность высказываний, перескакивания с пятого
на десятое, отсутствие каких-то позитивных убеждений
и прямо-таки подростковый негативизм. По стилю несколько
напоминает моего любимого писателя на букву Д и ярко
контрастирует с изяществом и точностью слога эпистолярных
или дневниковых записей Моцарта, Россини, Чайковского,
Римского-Корсакова, Прокофьева и вообще большинства знаменитых
композиторов-классиков.
Вся эта проблематика насчёт «бедной Матушки-Руси, страдалицы
горемычной, богоизбранной и т. п.» —
конечно же, чистейшая фикция. Подставьте в любое
высказывание на подобную тему вместо «Руси» Гондурас,
Лихтенштейн или Филиппины — и вы сразу же
почувствуете всю его абсурдность.
Но Мусоргский велик, разумеется, не тем, что воплотил
в музыке этот избитый штамп. Как бы ни были эти идеи
надуманны, строящееся на них мировоззрение —
явление абсолютно реальное и довольно распространённое.
И этот аспект реальности автор «Бориса Годунова»
изобразил с необычайной силой. Подобно тому, как человеку,
полностью не приемлющему религию, ничто не мешает
наслаждаться баховскими «Страстями», так и человек,
не интересующийся ни особыми путями, ни третьими
римами, ни чёрными сотнями, может, тем не менее, почерпнуть
для себя в музыке Мусоргского много ценного.
Возможно, заключительный раздел этой колонки кому-то покажется
слишком критичным. Нет, критиковать Мусоргского не входило
в мои намерения. Идеальных художников не бывает. Хороший
художник — не тот, у кого нет недостатков,
а тот, кто умеет свои недостатки обратить себе на пользу.
Это, на мой взгляд, вполне удалось Мусоргскому в его
следующей опере «Хованщина». Вернее, удалось бы...
В общем, до встречи через неделю!
