|
|
Оперные страсти с Антоном Гопко № 47
О вагнеровских записях, вагнеровских певцах, вагнеровских фестивалях и невагнеровском Вагнере
Прежде чем продолжать разговор о «Тристане и Изольде», немного расскажу о той записи, отрывки из которой хочу предложить вашему вниманию. А ещё прежде того — о специфике исполнения вагнеровских опер вообще.
Вагнер в своих операх пытался преследовать две цели. Первая: естественность поведения певцов, правдивость и ненадуманность сценических ситуаций — словом, опера-спектакль. Вторая: увеличение размера и роли оркестра и подчинение сценического действия музыкальной логике развития лейтмотивов — иначе говоря, опера-симфония, с настоящими «симфоническими» кульминациями и т. п.
Будучи человеком умным, Вагнер прекрасно понимал, что эти его цели прямо противоречат друг другу. Или, если выражаться точнее, что в современном ему оперном театре они плохо совместимы. Нельзя не восхититься мужеством композитора, который решил не приспосабливаться к имеющимся условиям и продолжал писать огромные оперы для несуществующего оперного театра.
Ещё удивительнее то, что Вагнеру-таки удалось добиться невозможного: сделать этот театр существующим, построить собственный оперный театр для постановки своих опер, с учётом всех их особенностей. Речь идёт о легендарном Дворце фестивалей в баварском городе Байрёйте. Чем же этот театр отличается от всех прочих? Во-первых, там нет свойственных оперным театрам многочисленных ярусов, опоясывающих весь зал. Кресла поднимаются амфитеатром, и отовсюду хорошо видно. Во-вторых, отсутствует оркестровая яма в традиционном понимании. Оркестр запрятан под сцену. Этим Вагнер убил двух зайцев сразу. Добился нужного баланса между оркестром и голосами, чтобы певцы могли петь естественно, без ущерба для здравого смысла и для сценического образа. А кроме того, зрителей и артистов не разделяет чужеродная пропасть, занятая оркестрантами и дирижёром (дирижёр в Байрёйте виден только певцам, но не публике), что уменьшает условность спектакля, делая происходящее на сцене более достоверным.
Есть там и другие маленькие хитрости. В частности, благодаря увеличенному просцениуму достигается эффект ещё большего приближения актёров к зрителям, а сцена кажется больше, чем она есть на самом деле.
Триллер «Лужёная глотка»
Увы, вагнеровская реформа в том виде, в каком её представлял себе Вагнер, с треском (а точнее, с воплем) провалилась. И погубила её, как это ни парадоксально, именно популярность вагнеровских опер. Вагнер успел построить только один театр, а оперы его исполнялись повсеместно. Однако в традиционных оперных театрах с открытой оркестровой ямой (так называемые театры итальянского типа) между певцом и публикой разливается безбрежная река роскошного и могучего вагнеровского оркестра. Не каждый сможет докричаться до другого берега. А у того, кто сможет, ни на что другое, скорее всего, сил уже не хватит.
Какая жестокая ирония судьбы! Произведения человека, который намеревался раз и навсегда покончить с самодовлеющей гегемонией вокала на оперной сцене и сделать оперу искусством подлинно синтетическим и подлинно театральным, превратились в бессмысленный и беспощадный парад лопающихся от натуги крикунов.
Более того, спрос, как известно, рождает предложение. И буквально за считанные десятилетия в мире появилась новая категория вокалистов — вагнеровские певцы. Очень выносливые, с мощными, «стальными», порой неповоротливыми голосами. Разумеется, встречались среди них и крупные художники. Для певцов такого типа стали сочинять музыку и другие композиторы. Наступил «золотой век» вагнеровского исполнительства.
Хорошо это было или плохо? Как всегда, всё зависело от артистического таланта и вкуса в каждом конкретном случае. Тут важно просто твёрдо помнить одну вещь.
Во времена Вагнера вагнеровских певцов не существовало. Вагнер писал свои оперы не для них. Как бы мы ни относились к данной исполнительской манере, в голове у автора всё звучало совершенно иначе. Если, исполняя оперы Вагнера, мы стараемся реконструировать замысел автора, то вагнеровского пение — это, возможно, неизбежное, но зло.
Эта нехитрая мысль начала потихоньку приходить в головы во второй половине XX в. Но менялась конъюнктура очень постепенно. Оперный театр — штука крайне консервативная. Возвращению к подлинным вагнеровским ценностям неожиданно поспособствовал расцвет звукозаписи. Ведь в студии, для того чтобы перекричать оркестр, не обязательно рвать себе кишки — достаточно просто подойти поближе к микрофону.
«Пионером» в этом «возвращении к истокам» стал, пожалуй, Герберт фон Караян. К творчеству этого дирижёра трудно относиться однозначно, но Вагнера он, на мой взгляд, понимал и чувствовал, как никто другой. Его студийная запись «Кольца нибелунга», сделанная в конце 1960-х гг., — это прямо-таки манифест нового (точнее, начисто забытого старого) подхода к Вагнеру. Разумеется, подход этот не всем пришёлся по вкусу. Тем не менее, назад дороги уже не было. Стало очевидно, что Вагнер — композитор тонкий и изящный, что его вокальные фразы гибки и психологичны, что главное в его музыке — не громобойная мощь, а бесчисленные нюансы. Самые разные дирижёры ударились в эксперименты по поиску нового, подлинного вагнеровского звучания, и иной раз в попытке уйти от традиций ударялись в противоположные крайности.
(Косвенное подтверждение тому, что «богатырская» манера петь Вагнера — вещь благоприобретённая и в период формирования исполнительской традиции отнюдь не повсеместная, попалось мне в воспоминаниях Фелии Литвин — первой русской Брюнгильды и Изольды. На репетиции «Тристана» певица попросила своего партнёра петь потише. Тот возразил: «Но ведь Тристан герой!» На что Литвин ответила: «А вы дурак». Однако уже следующее поколение вагнеровских певцов оказалось практически поголовно «героическим».)
Моей любимой записью «Тристана и Изольды» всегда была студийная запись Карлоса Клайбера, сделанная в 1982 г. Я знаю, что такая позиция далека от общепринятой, что многие правоверные вагнерианцы, и без того уже неуютно ёрзавшие на стуле, на этих словах закроют мою оперную страничку, с тем чтобы никогда её больше не открывать. Но что поделать — я искренен с вами. Долгое время я считал, что в «Тристане» был один Клайбер и только потом — все остальные. Когда я однажды прослушал эту запись целиком от начала до конца, у меня подскочила температура. А вот более старые и более традиционные записи «Тристана и Изольды», считающиеся непревзойдёнными и легендарными, трогают меня значительно меньше. За трубные голоса и бесконечное фортиссимо я в шутку их называю «Любовь слонов и гигантов».
Но вот недавно мне подарили «живую» запись с байрёйтского спектакля 1952 г. под управлением Караяна. И она мне неожиданно очень понравилась. Оказывается, уже в самом начале пятидесятых годов Караян стремился представить слушателям «Вагнера с человеческим голосом». После недолгих колебаний я решил в качестве музыкальных иллюстраций к своему повествованию использовать отрывки именно из этой выдающейся записи. Что же касается так восхитившей меня в своё время трактовки Карлоса Клайбера, то она настолько оригинальна и необычна, что имеет смысл как-нибудь посвятить ей отдельную заметку.
Театр одного... композитора
Итак, Байрёйт, 23 июля 1952 г. Второй послевоенный фестиваль.
Вагнер обеспечил не только долгую жизнь своим произведениям, но и безбедное существование своим потомкам, которые руководят проведением Байрёйтских фестивалей по сей день.
 После смерти Вагнера руководство фестиваля перешло к его вдове Козиме, а в 1908 г. к их сыну Зигфриду. После смерти Зигфрида Вагнера фестиваль возглавила, в свою очередь, его вдова Винифред. Период её руководства иногда образно и не вполне убедительно называют «Ночь над Байрёйтом». (Если отличное финансирование называть «ночью», то я готов прямо сейчас перейти к полностью ночному образу жизни). Дело в том, что Винифред была близким другом Гитлера. Справедливости ради надо сказать, что подружились они ещё в начале 20-х годов, т. е. задолго до того, как Гитлер пришёл к власти. Ну а уж после воцарения в Германии нацистов Байрёйт стал одной из эмблем Третьего рейха. Фюрер был завсегдатаем вагнеровских фестивалей и очень любил останавливаться в доме у Вагнеров, где — как бы это поудачнее выразиться — отдыхал душой от государственных забот.
Надо ли говорить, что при таком положении дел денег на фестиваль не жалели и праздник вагнеровской музыки превратился в помпезнейшее официозное мероприятие с роскошными декорациями, костюмами и несколько прямолинейными трактовками — в соответствии со вкусами лидера нации.
На байрёйтской сцене в те годы царил Макс Лоренц — любопытнейшая личность: гомосексуалист, бравировавший своими наклонностями, да ещё и специально, чтобы подразнить власть, женившийся на еврейке. Говорят, что Гитлер просил Винифред заменить Лоренца кем-нибудь другим, более соответствующим арийскому духу. Та отказала на том основании, что тогда придётся закрывать фестиваль. Никто не мог изображать зигфридов, парсифалей и прочих германских супергероев так же хорошо, как он. Фюреру оставалось только смириться.
Даже во время войны Байрёйтский фестиваль чувствовал себя благополучно. Даже в 1943 и 1944 гг. он был проведён с подобающей помпой. Правда, в эти два последних года там шла только одна постановка — жизнерадостные «Нюрнбергские мейстерзингеры».
Неудивительно, что после победы над фашизмом фестиваль вызывал неприятные ассоциации и был закрыт. Но через несколько лет начались яростные дискуссии о том, возобновлять его или нет. Здравый смысл восторжествовал, и в 1951 г. театр, построенный Вагнером, вновь открыл свои двери. Правда, «одиозной» Винифред пришлось отойти от дел и передать руководство фестивалем своим сыновьям — Виланду и Вольфгангу, внукам Вагнера и правнукам Листа.
Перед новыми руководителями фестиваля стояла трудная задача: преодолеть то недоверие, с каким публика переступала порог театра. Но постановки Виланда Вагнера — новаторские, минималистские, почти что экспериментальные, быстро заставили всех забыть о нацистском официозе и воспринимать Байрёйтский фестиваль как нечто современное и актуальное. В 1951 г. Виланд поставил «Кольцо» и «Парсифаля» (были ещё и «Мейстерзингеры», поставленные другим режиссёром). На следующий год к этим спектаклям добавился «Тристан», ставший настоящим прорывом. Именно «Тристан» 1952 г. был встречен и публикой, и критикой с единодушным восторгом и с полным осознанием значимости события.
Вступление к опере, взятое из этой исторической записи, я выкладывал в своей прошлой колонке. В следующий раз я вернусь к музыке «Тристана» и предложу вам послушать вместе со мной ещё несколько великолепных отрывков.
Вместо эпилога
В наши дни Байрёйтский фестиваль стал явлением в полной мере культовым. Заказывая билеты, приходится ждать своей очереди от 5 до 10 лет — так велик поток желающих.
А есть ли в России что-нибудь подобное вагнеровскому Дворцу фестивалей? Какое-нибудь историческое здание, которое могло бы стать меккой для любителей русской оперы со всего мира?
Ответ будет да.
Я имею в виду здание Русской частной оперы Мамонтова в Москве. Любой, кто хоть сколько-нибудь интересовался историей русской оперы, знает, какую огромную роль сыграл в ней этот театр за время своего недолгого существования. Здесь, в полной мере раскрылся талант Шаляпина, здесь пела Забела-Врубель, а за дирижёрским пультом стоял Рахманинов. Здесь прошли мировые премьеры «Садко», «Царской невесты» и других опер Римского-Корсакова. А многим другим русским операм — например, «Борису Годунову», «Хованщине», «Ночи перед Рождеством», «Орлеанской деве» — была дана новая сценическая жизнь. Здесь впервые в России была поставлена «Богема» Пуччини. Здесь впервые были опробованы многие новаторские подходы к оперной режиссуре (порой невероятно опередившие своё время), здесь писали декорации наши лучшие художники. Да чего здесь только не было! Исторической базы хватило бы на пять Байрёйтов!
Что же сейчас находится в этом здании? Театр «Московская оперетта».
30.11.2010
Теги: вагнер
история оперы
тристан
|
Ваш отзыв автору
|
|
|
